如何用陶土在銅模具里塑佛像

㈠ 青銅器的鑄造模具是什麼

你好，早期是用石頭做模具，在比較軟易於雕刻，耐高溫的石材上雕刻出比較簡單的形狀，然後鑄造。後期用陶做模具，後期出現用木胎等做母摸，然後用陶土翻砂。比較先進的還有失蠟法，戰國時期曾侯乙墓出土的不少青銅器是用失蠟法做的，希望能幫到你

㈡ 銅佛像怎麼上古銅色,流程是怎麼樣的，化學葯品有沒有比例。謝謝！

佛像的質地（1）紫銅：即純銅，亦稱紅銅。是以銅為主，其他元素含量很少的銅。紫銅的塑性和耐蝕性都很好，但強度硬度較低，只適合製作，鍛造錘打出來的銅佛像，將銅佛分為前後兩片分別錘打在分別製作其他部位，最後將各部位焊接到一起在進行作舊或鍍金鎏金的裝飾。在自然界中存在著天然的純銅，稱為「自然銅」，正因為如此，人類最先認識和利用的金屬就是銅，更具體地說是紫銅。（2） 黃銅：是以鋅為主要合金元素的銅合金。單純的銅一鋅合金稱為「普通黃銅」，一般按純銅的含量稱為九。黃銅(含銅90％)、六二黃銅(含銅62％)等。習慣上也把銅、鋅之比為9：1的黃銅稱為一九黃銅，把銅、鋅之比為7：3的黃銅稱為三七黃銅。除了銅和鋅之外，再加入其他元素的黃銅稱為「特殊黃銅」，按照第三個主要元素的名稱命名，如「鋁黃銅」、「鉛黃銅」、「錳黃銅」等。 與純銅相比，黃銅的色澤鮮艷，強度高，價格低，質量輕(因為鋅的密度比銅小)，所以頗受歡迎。然而鋅的熔點為419．4℃，沸點只有907~C，低於銅的熔點(1084度，目前留存的銅佛像中黃銅的佔一大部分。（3） 青銅：是黃銅和白銅之外的銅合金的通稱，按照主加元素來命名，如錫青銅、鉛青銅、鋁青銅、鈹青銅、鉛錫青銅等。中國青銅時代的青銅主要是錫青銅和鉛錫青銅。和純銅相比，錫青銅具有高的強度硬度，熔點低，易於鑄造，也有較好的加工性能和耐蝕性能，從而顯著拓寬了銅的使用范圍。青銅鑄造佛像是歷代佛像中比例最大的，絕大多數佛像是採用青銅製造的。（4）金：黃金，熔點1063度，比重19.3。金的特點是純金色黃，極細金粉為黑色，金的膠狀溶液呈紅色、藍色或紫色；延展性極好，可製成0.00001毫米厚的金箔或拉成只有0.5亳克/米的細絲；化學性質極為穩定，不與水和氧反應，也不與酸、鹼作用，但溶於王水；導電性好，是銅的百分之七十一。金由於其珍貴很少用來直接鑄造金佛像，所以純金鑄造佛像存世比較少，另一個原因是其鑄造工藝流動性不好，往往鑄口處金的冷卻不好出現裂縫。一般純金佛像都是採用金的薄片鍛造打制方法製造的，這一類在佛像里的比例占的也不多，而絕大多數為鎏金工藝製造的佛像。（5）銀：銀熔點960.8度，沸點2212度，比重10.5。銀色澤白亮，具有良好的延展性，而且耐大氣的氧化腐蝕，在所有金屬中導電性、導熱性最好，對可見光反射性最強，化學性質最活潑。由於銀的延展性好佛像主要用銀片打制加工方法生產。銀的出現比金似乎稍晚一些，我國在春秋時期已有鑲余錯銀工藝出現。銀和金一樣最初用來加工成裝飾品和工藝品，其後又用於鑄造錢幣。雖然與許多金屬相比，其化學穩定性好，有較強的抗腐蝕性能，但從金屬蝕的理論角度來講，在自然界中，基本上是除了金以外的其他金屬多是以礦物的形態存在，比如銀除了極少數的是以游離態的自然銀存在外，絕大多數以輝銀礦與鉛礦共生在一起或是以角銀礦出現。銀是一種柔軟、潔白而有光澤的金屬，有很好的延展性，易拉成細絲，比重為10.5，熔點96O℃，銀具有較好的化學穩定性，與金相比遠不及金那麼穩定，銀器在大氣環境中經常會變暗黑，嚴重的變色腐蝕對觀賞和研究有影響，這是因為銀雖會直接與氧化合，但卻被硫化氫和臭氧的腐蝕。 銀也主要採用鍛造工藝製作佛像。銀還用於電鍍、製造合金和銀的化合物。
專泡黃雜銅鑄造的新銅佛像，表面呈綠底子的方法。醋酸銅:氯化銨:冰醋酸:薰醋等按8:8:8:76比例配製成葯洗衣機，浸泡銅器表面會形成綠底子。另外器物如為紫銅胎，可採用流化鉀溶在溫水中浸泡。如成批的紀念幣放入液中，2—3分鍾即可生成古銅色。大件器物可將溶液配濃一些，用毛刷蘸葯液塗抹表面，反復塗抹，一遍會比一遍顏色加深，時間稍長就會變成灰黑底子。操作中觀察色澤，達到滿意顏色時，應即在清水中沖洗表面，擦乾，不然顏色會繼續深變。此後用蠟膏擦表面，也可再生一些土銹色。（5）近代佛像古銅色作法。修復、仿製明清至近代傳世的仿古銅佛，該類器物古銅色色澤雅緻、美觀，可採用鍍層法，能作出古色古香的外觀。補配鑄塊或新器物表面，先銼磨光潔後鍍銅，然後在4—10克/升的弱硫溶液中浸泡5—15秒，再以時硫酸鹽鹼性溶液將器物氧化，化學氧化後按形狀可以進行機械拋光或用舊粗布蹭光，用皮革邊角料的毛面蹭光效果較好。為提高古銅色表面的防蝕性、抗變色性能，拋光後的器物可浸塗清漆，清漆中加入少量苯駢三氮唑（銅緩蝕劑）。

㈢ 寺廟里的菩薩是如何做成的

大家都去過寺廟，也都看到過菩薩像吧，但是你知道嗎，那些高大而嚴肅的菩薩是如何製作出來的呢，這門手藝或許你真沒見過，一起來看看吧！

你見過這樣的製作過程嗎，這可是手藝人的絕活，這種場面真的不多見！

㈣ 陝西出土80多件精美漢代銅鏡，古代的銅鏡是怎麼製作的

前不久，考古人員在陝西西咸新區秦漢新城發掘了一處西漢時期的古墓群，墓地規格較大，此次共清理開挖出400多座墓葬。出土文物收獲也不少，共挖出各類古人遺物2000多件，包括了古人日常生活中常用的鐵器、玉器、陶器和銅器等，其中比較引人注目的，是80多塊製作精美的西漢銅鏡。這些銅鏡保存完好，形制、浮雕和紋路各不相同，鏡面清理干凈後仍然光可鑒人，足見古代銅鏡製作工藝的高超，那古時候銅鏡是怎麼製作出來的呢？下面就讓我們了解一下。

“粉玄錫，摩白旎”這種手藝，具體說來就是把鏡面打磨拋光之後，如果照人模糊效果不理想，就先用一種玄錫擦拭，然後用白氈仔細地打磨鏡面，使其達到彌補瑕疵、光亮照人的效果。經過此番操作之後，銅鏡一般都能達到一定的清晰度，古書記載中能夠把人的眉毛、鬢發、身上的汗毛都能照出來清楚看到，是如今影視劇里那些銅鏡道具所達不到的效果。

㈤ 佛教造像 脫紗

「脫紗」是近世俗稱

這種工藝本名 夾紵

夾紵

亦作「夾紓」、「挾紵」。是一種漆塑像的方法。先用泥塑成胎，後用漆把麻布貼在泥胎外面；待漆干後，反復再塗多次；最後把泥胎取空，因此又有「脫空像」之稱。用這種方法塑像不但柔和逼真，而且質地很輕，因此又稱「行像」。張鶩《朝野僉載》卷五：「其中大象高九百尺，鼻如千斛船，小指中容數十人並坐，夾紵以漆之。」（「小指」二字原脫，據《太平廣記》卷二百八十八所引補）《太平廣記》卷二百十三引王仁裕《玉堂閑話》：「曾游洪州信果觀，見三宮殿內功德塑像，是玄宗時夾紓，製作甚妙。」又卷三百七十九引《兩京記》：「凝觀寺有僧法慶，造丈六挾佇像。漆器的使用材料為天然漆樹所產的漆液，是一種半透明樹脂，漆樹為一種可高達數公尺之落葉喬木，生長分布於亞洲東部，中國是其主要的產地。天然漆液具有粘合、保護及防水、防腐的作用，器物塗上生漆之後色澤鮮麗，不僅美觀且別具藝術價值，能長期保存，歷久不壞。 傳統漆器製作的工藝，發源自何時，已經史無可考，但是據記載虞舜之時「作為食器，斬山木而財之，削鋸修之跡，流漆墨其上……禹作為祭器，墨染其外，朱畫其內。」(《韓非子?十過》)，可見中國人使用天然漆的歷史非常古老。人類為適應生活所需，就地取材，《尚書．禹貢》中提到當時的兗、豫兩州出產漆物，《詩經》中也記載「樹之榛栗，椅桐梓桼(漆)，爰伐琴瑟」、「山有漆、隰有栗」。周代還置「漆園」，而莊子曾為蒙漆園吏。 當虞夏之時，木製食器，流漆墨其上，也就是在木器上漆上黑漆，漆本有「黑」意，從漆樹上所割下的漆液，呈半透明灰白色，日久之顏色由灰白而暗棕，最後成為黑色，所以最原始的漆器當是呈黑色。禹之時，墨染其外，朱畫其內，繼以硃砂調色而有紅色。若自考古發現來看，在河姆渡文化中曾出土一隻木製漆碗，距離我們現在約有七千年之遠。而殷商之時確實有用漆的發現，只是文字記載缺乏，周代則《周禮考工記》已明確記錄有漆車、髹飾的漆制，當時也有姓氏中名為「漆雕」，如孔子弟子中就有漆雕開者。 近年由於考古發現豐富，尤其是戰國楚文化的出土遺物中有數量可觀的漆器。楚國漆器的制工精良，形制式樣繁多，花紋題材變化豐富，繪畫線條及色彩優美。其漆工藝興盛的原因，當然是與其地理環境及物產有關。楚國文化發源於南方，其領域都是在目前的湘鄂、湖南、湖北一帶，有著漆工藝所需的材料，如調漆用的桐油，調色用的雄黃、丹砂，制胎用的紵麻夏布。兩漢之時，漆工藝的製作承繼楚國漆器的傳統，精益求精，也趨向華麗的髹飾，而且有完整的工序與製作的記事銘文。 夾紵漆器的作法 夾紵漆器的方法是傳統漆工藝中內胎骨架構成方式之一，最晚在公元四世紀時其製作技術就已經成熟。夾紵之興，實與六朝以來佛教造像有著極密切的關系。相傳印度有所謂「行像」的傳統，「行像」就是於宗教慶典時迎請佛像，必須把佛像請出寺院以外，類似現在的繞境，我們現在依然可見這種儀式於印度出現。由於以夾紵作像其質輕便，利於攜運，若行像為石刻則其重量可知。當佛教傳入中國以後，行像的傳統也流行於中國，另一方面中土寺院規模愈來愈大，佛像製作也變得愈高大，石材或木材取得不易，因此，夾紵之法隨而被廣泛應用是順理成章之事，夾紵漆像由是盛極一時。 夾紵，就「紵」的意義來看，《說文》中說：「屬，細者為絟，布白而細曰紵。」可知「夾紵」就是以麻布與漆互相層層相迭，利用麻布的張力結構與漆的粘性，等所塑的器形干固後，凝結成為堅固的形像。由此可知夾紵製作必先有胎。早期的夾紵作法只單純的作為日常器皿，大都為圓形或方形，須先以木材車成圓形骨胎或薄木作成器形，再以麻漆交迭而成，這種作法的實物在漢代考古中亦有發現，尤其是朝鮮樂浪所出土的漢代漆器皆屬此類，我們稱為「木胎夾紵」，與夾紵漆像的作法是有不同的。 夾紵漆像又稱為「脫胎夾紵」，大都是用來塑造雕像，可以說是最早的翻模技術。由於立體塑像其造形不是幾何的圓或方形，因此用木胎反而費事，所以是以泥土為胎，先將完整的造形以泥塑作成，之後再以紵麻(夏布)及生漆調瓦灰層層交錯。由於生漆加上細瓦灰具有水泥般的堅固強度，加上紵麻的張力，猶如建造房子，紵麻就是鋼筋，生漆瓦灰即水泥。當紵麻與生漆縱橫交錯五至六層後，待其干固，便將泥形土胎挖出，由是成為內心中空的生漆造像基形，表面再以生漆調色加以打磨裝飾。所以「脫胎夾紵」與「木胎夾紵」最大的不同，就是脫胎夾紵必須經過脫模的工序。元代虞集在《道園學古錄》中記載：「漫帛土偶而髹之，已而去其土，髹帛儼然成像。昔人嘗為之，至正奉(劉秉元)尤極好，摶丸又稱脫活，京師人語此。」可見元代稱生漆夾紵像為摶丸或脫活。 據唐法琳《辯正論》中的記載：「晉常侍戴(逵)安道，學藝優遠，造招隱寺，手自製五夾紵像，並相好無比。」梁簡文帝曾作《為人造丈八夾紵金盪像》文，可見夾紵漆像自六朝，即已流傳，後來唐代玄奘法師於瞿薩怛那國(於闐)所見夾紵立佛像，據傳來自龜茲。 唐天寶二年，揚州大雲寺鑒真和尚東渡日本傳法，夾紵造像之法由是傳入彼邦，鑒真和尚之像，迄今尚存於日本奈良唐招提寺。日本人通稱此造像工法為乾漆(Lacquer)，致使現在歐美及一般人只知有乾漆而不知有夾紵脫胎之名。後來明代黃成所著《髹飾錄》就有明言「重布胎」的方法，知為夾紵脫胎的遺法，之後明清兩代一般漆器，宮廷所使用朱漆碗盤碟之類，大都用脫胎漆器來製作。 夾紵制像因質輕，便於攜運，我國早期的脫胎夾紵佛像大都流落國外，現在美國的大都會博物館(The Metropolitan Museum of Art)及西雅圖博物館(Seattle Art Museum)各藏有唐代的夾紵脫胎佛坐像。 中台夾紵脫胎十八羅漢像 供奉於中台禪寺四天王殿兩側的十八羅漢像，系用目前的生漆夾紵脫胎工藝所制，中台禪寺開山方丈上惟下覺大和尚感於傳統夾紵漆像工藝對於佛教藝術的重要性，及為了保存這項傳統工藝的用心，才有我們現在所看到的這十八尊羅漢像。以此組羅漢像來說，深具二種不同的意義： (一)歷來對於十八羅漢的名稱說法紛雜不一。宋代以前只有十六羅漢，而五代的貫休和尚所繪「十六應真像」可說是最早的畫本，其引用名稱來自於唐代玄奘所譯之難提密多羅的《法住記》，每一尊者都采梵名，如第一尊「賓頭盧」。文中並記載十六羅漢的名號、住處及具備三明、六通、八解脫等功德。其實，早在六朝時竺法護所譯的《彌勒下生經》即曾見四阿羅漢，而北涼的《入大乘論》中亦可見十六羅漢「取籌護法，住壽世界」的說法。羅漢信仰源於印度，但目前尚未看到有關的繪畫或雕刻。中國美術史上曾記載，南北朝時戴逵與張僧繇繪有五天羅漢、佛十弟子、十六羅漢等名跡，但是都沒有留存下來。唐以後陸續發現羅漢像的造形，如龍門唐代的看經寺洞。自五代以後，約於宋淳熙年間，十六羅漢始演變為十八羅漢，其名號分為兩系統，一是在十六羅漢外，加上慶友及賓頭盧，此系統是來自於蘇軾的「十八羅漢題贊」。另一系統是十六羅漢加上降龍及伏虎二尊，後來在此基礎上，把原來十六羅漢的梵名稱號改為中文名號，如讀經羅漢、長眉羅漢、摘星羅漢等，而成為第三種系統。中台十八羅漢在名號上已與如上三種系統不同，而是以佛陀的十大弟子加上佛陀成道最初所度化的五比丘及竺法蘭、攝摩騰、達磨祖師合為十八尊者，可謂是中台十八羅漢。 (二)將十八羅漢的名稱確立後，依據經典記載加以設計、造形，工藝完全是以傳統夾紵脫胎技法所制，一方面保留傳統技藝；但是為了補傳統製法的缺點，而加上現代以石膏翻制外模的技術，使造形更加准確，然後再於表面加以描金彩繪。另一方面創造新的造形，是「佛法藝術化」的另一層表現。 所以，不論是就保存傳統夾紵脫胎技法，或是就佛教藝術上來看，中台十八羅漢可以說是傳統中有創新，現代化創造中留存傳統的例子。」

㈥ 明清銅佛造像與香爐是用失蠟法鑄造還是陶范鑄造

原文地址：http://knowledge.shuobao.com/gudongzaxiang/qingtongqi/29290.htm

怎樣從製作角度鑒別古銅佛像 世面所見古銅佛像、佛具，早期出土器多為魏晉、南北朝時期的鎏金佛坐像、立像、鎏金佛造像等，傳世品多為隋唐以後的，明清佛像佔多數。而明代永樂、宣德宮廷造像造型及藏傳佛像尤為精美，著稱於世。而我所鑒的多為怎樣從製作角度鑒別古銅佛像
世面所見古銅佛像、佛具，早期出土器多為魏晉、南北朝時期的鎏金佛坐像、立像、鎏金佛造像等，傳世品多為隋唐以後的，明清佛像佔多數。而明代永樂、宣德宮廷造像造型及藏傳佛像尤為精美，著稱於世。而我所鑒的多為清末至民國期間各地大量鑄造銅佛像。歷代銅佛像鑒定較為復雜，本文僅針對明清佛像的製作工藝特徵，談幾點今仿與古佛像差異處，來辨別真偽的方法。
清代以失蠟法鑄造銅佛、佛具、齋器多集中在北京「外觀」、山西五台山、西藏拉薩、青海湟中、內蒙多倫、四川成都、山東濰縣、江蘇蘇州、雲南昆明與保山、廣東佛山等地。
據華覺明《中國冶鑄史論集》介紹，北京地區的民營銅器作坊，清乾隆年間有熔銅大局六處，銅鋪432座。其中聚集在安定門外「外觀」的佛作作坊，以鑄造佛像為主，到清末民國初年還有十多家、百餘名工匠，較出名的鋪號有湧泉、涌成、涌和、利生祥、恆利等。在雍和宮周邊，崇文門外的東曉市也聚集著一些古佛器作坊。北京的失蠟法鑄佛技藝多為山西牛村傳來，大概是候馬地區的春秋晉國鑄銅遺址所在地。清末至民國時期，北平的三位著名佛作藝人門殿普、林普生均為山西長治人，樊振鐸清末學徒時，他的師爺即是山西人。清至民間時期，內蒙多倫有多處造佛像場所，佛像比北京及其他地方造得好，製作工藝水平很高。在清代有名望的阿龍希、海桑岱等銅匠鋪有七家，營業的字型大小有裕和永、慶聖德等五家銅像作坊，工匠多來自山西、河北，打銅胎製作佛像最為拿手，范模鑄造用料工藝與北京相同。
傳統佛作多採用剝蠟法、撥蠟法，其方法第一步先制泥芯，用6個圓鋼筋或三根8號鉛絲紮成骨架，掛泥料塑成型芯，內芯泥料多為炭末泥與三合土；第二步貼蠟片，又稱「捏蠟」；第三步，用硬木做的「壓子」撥塑各個細部，五官、衣紋等；第四步，焊修附飾物，如背光、衣帶等附飾，用手捏出大形，粘附後再細刻；第五步，燙焊澆注冒口系統，大、中型鑄件加芯撐(多為手工鐵打四棱方釘或扁銅釘)，小型佛像不加芯撐；第六步，掛內層約5毫米厚泥料，稠粥狀細泥，今明清佛像多見內殘留物為炭末泥，是由炭末經過籮篩的炭末、細砂、粘土組成；第七步，貼外層背料，俗稱「糙泥」。泥料有馬糞泥和紙漿泥(馬糞泥，干馬糞搓碎過篩與粘土加水拌成；紙漿泥由粘土加爐灰末、紙漿、水搗拌而成)；第八步，陰干後加熱脫蠟，焙燒；第九步，埋包澆注；第十步，打碎內外范模；第十一步，毛坯經銼、磨、鏨刻紋飾，用椴木炭將銼劃痕磨拋光，再鎏金或塗泥金、貼金。
了解了銅佛製作工藝，大家就可以對照特徵鑒別真偽了。首先根據佛像外貌判定時代，再根據金色看脫金點及包漿。明清時期內地漢傳佛教造像多以鎏鍍金、貼金、上金、泥金等裝金處理，內地製造的藏傳佛像也多有採用。一般古代鎏鍍金厚，成色發熟黃，前胸、盤腿膝蓋、胳膊肘、衣擺等人手撫摸處，多為金脫落後發自內胎的氧化銅黑地子，肩彎、衣褶處多有積塵包漿。貼金、塗泥金佛像易脫落地子，行話「見肉泥金」，即佛像泥金脫落面露出的地子。元明時期有些藏傳佛像製作中在鍍完金後要做「上紅」處理，將鍍過金的佛像放在一種樹皮紅色液汁中煮，使黃金色呈紫黃金色。而現代仿做的銅佛像多為電鍍的，金層薄金色發青，露肉處脫金不自然，故意不鍍金層或磨掉，再做化學處理。電刷鍍的金色雖正，但沒有熟金感。順便提及一點，某些鍍金明清佛像的金面可散見一些微粒黑點，屬於正常。鑄佛銅合金中含有少量鉛，鉛以軟夾雜形式存於銅體中，銅表鉛微粒受存放環境影響發生化學反應，膨脹後頂破金飾面所致。再看刻銘，明代永樂、宣德宮廷造像，一般楷書陰刻「大明永樂年施」、「大明宣德年施」，凡有鑄銘的均為後代仿器。清代宮廷造佛像始於康熙年間，乾隆時期達到高峰。六品佛樓造像通常有「大清乾隆年敬造」刻款及佛名、部屬三種款。也就是按藏傳佛教修行必經過的六個次第(階段)，即般若品、無上瑜伽品父續、無上瑜伽品母續、瑜伽品、德行品、功行品———最高以大乘教般若品，上上品(又分無上陽體根本父續、陰體根本母續)、上品、中品、下品，共六品。如不動金剛像的下沿正面刻「不動金剛」，背後下沿刻「德行根本」，秘密文殊寶利佛正面下沿刻佛名，背後下沿刻「瑜伽根本」四字，其他還有「般若品」、「功行根本」等。
看內壁殘留物也是一個重要方面，我們首先在佛像內壁凹處找一找鑄范殘留物，如果有黑炭泥、灰色三合土屬正常，如有白色石英砂塊，必為現仿。再看支撐釘，一般多為四棱鐵釘，手工打鍛的，有些佛像採用銅釘。釘尖則多為彎曲的，這是由於鑄造後掏挖內范芯時，用硬器砸彎的。有的釘大、釘多較明顯，有的釘小量少，但也是較易看到的。有些鐵釘齊根銹斷了，用刻刀挖一下鐵銹鐵釘根子在銅內。現有做假者用多塊小疙瘩鐵銹粘在內壁上，或用一截現代圓釘嵌在內壁上，再用酸咬蝕成鐵銹狀。遇到這種有疑點情況時用刻刀挖一挖，如露出新圓釘、新銅底

㈦ 寺廟里的佛像都是寺廟材料做的

怎麼說呢？佛菩薩的法像是有很多材質而塑的「銅、鐵、木、陶土、泥等等」。一般來說寺院里的佛菩薩像以木、泥材質較多，為什麼這么說呢？因為成本是最底的。俗話說泥菩薩過河，自身難保。但如今寺院里的泥菩薩都是塑好後，經過很長一些日子，等泥土（泥土中加上一些切碎的稻草，這樣不易乾裂）乾裂後再進行上石膏、打蠟（打蠟是為了防水）。反復經過幾次之後，就可以進行塑彩了（塑彩是為了減少成本，也有很多寺院為了庄嚴佛像都是貼金箔的。）
鐵、木、陶土、泥都可以這樣塑佛菩薩像，而銅是不會生銹的，所以就無須上色也同樣庄嚴。
阿彌陀佛，善願合十！

㈧ 民國時期銅佛鑄造法

金屬佛像的製作一般都要經過金屬冶煉、鍛造、雕刻、鍍金、磨光、上紅等幾個重要的工序。即失蠟法和模具法。
失蠟法：用蠟製成模，外敷造型材料，成為整體鑄型。加熱將蠟熔化，形成空腔鑄范，澆入液態金屬。冷卻，就得到成型鑄件，在佛教造像中廣泛應用。

中國已知最早的失蠟鑄件，是河南淅川出土春秋晚期銅盞部件和銅禁(古代安放酒器的案形器)。戰國以後，失蠟法的應用范圍逐漸擴大，用於製造鼎、印璽、樂鍾、佛像以及少數民族地區的貯器、飾件等。傳統失蠟法的具體工藝記述，首見於宋趙希鵠《洞天清祿集》。元代設失蠟提舉司，專管失蠟鑄造。失蠟法在長期應用過程中，發展出多種工藝類型。明清時期，用拔塑的方法製作蠟模的被稱為拔蠟法。

模具法：「模具法」運用最為廣泛，大型佛像一般都要經過分件澆鑄，然後銜接成一個整體。首先是按照已有的實物或模型製作鑄造模具。根據模型的規格尺寸做出模具的四面木製邊板，類似一個木框。但要留下一塊活動板，便於填料後扎緊或者打開。
此後，吧捆好的木框放平，在模型四周填入類似黑色泥炭一樣的濕泥土，填到木框容積的三分之一，然後夯實。接著把木框內的其他空隙處填上同樣潮濕的泥炭質土，填到和木框的頂邊齊平。之後，把四塊木框中一塊活動的木板松開，插進一把鋒利的長刀，把裹在模型外圍的泥呸垂直切開，從呸中取出模型，好像去仁德兩爿桃核。此後，把取出模型的兩塊泥呸再合成在一起扎緊，過一天左右，再將兩塊泥呸分開，讓它完全乾透。把兩塊乾燥的泥呸模具合緊紮好，在兩塊模具介面處留一個圓形開口通往模心，便於澆鑄金屬。如果是鑄造整體佛像，最好是把澆鑄口留在佛像的底座部位，保持佛像表面光潔。凝固在泥呸模心的金屬塊就是完成的金屬藝術品鑄件，最後用「摟子」把鑄成的佛像的面部輪廓、眼睛、衣飾等略加修飾，並把鑄像的表面磨平擦光。

㈨ 泰國銅鑄佛像製作方法及工藝特點

製作佛牌的過程工序繁雜。首先，僧侶在製作佛牌的前提要四處收集特定的材料，比如植物的根莖，草葯，泥土，砂石，沙粒，木材，香料等，當所有用料全部收集好以後，經過一段時間的晾曬後研製成粉末。為了增強佛牌的靈力，有些僧侶會加入自己的頭發，經灰甚至自己吃剩的米飯或者從印度佛陀出生、成佛、傳道、圓寂等聖地收集回來的吉祥聖徒加入製作材料之中。

准備好製作佛牌的材料後，還有一道很重要的工序，就是高僧本人手持粉筆再黑板上寫下經文，邊寫邊持咒，然後寫滿黑板後將經文抹去，將粉筆粉收集起來，作為經粉之用。如此往復，經過上百次的塗塗寫寫，才能收集到足夠的經粉。而後，這些收集到的材料經末經過均勻攪拌，再用模具擠壓成一枚一枚的佛牌。這些壓制出來的佛牌經過烘乾後，寺廟才會擇定吉日舉行誦經加持開光儀式。再佛牌加持的過程中，往往有許多的高僧加入，力求將經文力量盡量注入材料之內。一天不夠，就十天，三十天，一百天，甚至高僧認為足夠為止。有時，高僧也會再佛牌中加入符管來增加佛牌的力量。

佛牌中除了粉牌之外，泰國的金屬佛牌多位銅片等金屬製作，而在製作佛牌的金屬中，金屬有五寶，七寶和九寶的說法。相比之下，九寶銅是尤為珍貴的製作材料。所謂九寶銅必須有以下九種聖物，1黃金可以吸收能量擋煞，2白銀聖潔，3銅黃銅或者紅銅，4水銀驅毒獸，5鉗避險，6鋅古釘，7錫米旦避禍聖物，8力泥非常珍貴的聖物，9鎳鑄造錢幣的材料。