钢管舞的灵魂是什么

① 舞蹈的灵魂是什么

音乐界的人说“音乐是舞蹈的灵魂”，因为在我们欣赏舞蹈的时候，无论是是在民间的自娱性的舞蹈还是在舞蹈的专业院校的教学中的舞蹈，或者是在舞台呈现的舞蹈或舞蹈剧目，百分之九十以上的舞蹈都有音乐的伴随，有些更是利用音乐来烘托舞蹈的情感表现、渲染舞蹈的气氛，还有一些编导和老师也常常说到“音乐用得好，舞蹈就成功了一半”；而舞蹈界的一些人则认为音乐和舞蹈是两个不同的艺术门类，尽管这两个艺术门类关系非常的密切，但用其他艺术形式作舞蹈的灵魂实属“荒唐”！舞蹈主要是通过具体的形体动作来塑造艺术形象的，所以舞蹈家更看重的是人体的动作，他们认为没有了这个核心的因素，舞蹈就不复存在了！
而在我看来，把“音乐作为舞蹈的灵魂”的确显得有点牵强！舞蹈是以人体动态来表现和保存其文化的，人体的动态是其根本所在。无声的舞蹈固然是存在的，而无人体动作的舞蹈则是不存在的！“音乐是舞蹈的灵魂”只是用来比喻音乐与舞蹈的亲密关系，这种亲密的关系主要是由于两者都是源于人类生命律动的本能，在其功能差异中的互补性和共同基础中的同步性而产生一种高度的融合状态。也就是说，舞蹈可以从音乐中得到补充和丰富：舞蹈可以利用音乐善于表现人物的内心情感的长处，来丰富舞蹈的内涵，烘托和渲染人物内心世界的深层心理；也可以利用音乐的节奏，进一步强化舞蹈的动作韵律，提高舞蹈的艺术感染力。音乐和舞蹈可以相互表现、相互促进，但是这并不能说明舞蹈就此失去了它的独立性。例如：无论是西方的舞剧《天鹅湖》还是中国的交响芭蕾《黄河》，尽管两个经典的作品使得舞蹈与音乐在形式上达成的高度的统一，但是就舞蹈的本质来讲，这门艺术最为直接的表现形式还是通过充满情感、经过美化的形体语言来传递人的心灵、意绪和情感的！
值得强调的是，舞蹈是一种现时性的、有形的艺术，灵魂是无形的但又确确实实存在的，就像人的灵魂是肉眼看不到的，但没有了灵魂人就是一具死尸一样，舞蹈艺术的灵魂也应该是有形中的无形！就像太极的灵魂不是那些动作招式，而是通过人体的一招一式透露出的“气场”，这种气场不是肉眼所能看得到的，但是是可以感觉得到的！大多数的舞蹈家认为舞蹈的灵魂是人体动作，但是人体动作是任何人都能看到的，而且是运动于特定的时间、空间中呈现出来的，人、时间、空间是舞蹈的三个最为核心的要素，三者合为一体形成的人体动态形象是舞蹈中最本质的特征。作为舞蹈艺术的灵魂，应该是通过人体动态所呈现出的“力”，这种“力”不是我们通常所说的“实在的力”，而是像苏珊朗格所说的是一种“虚幻的力”，是人体动作中的艺术化的生命力的透射，是超越人体的一种精神和风度情致，看不到但感觉得到！所以，我个人认为：舞蹈艺术的灵魂不应该是我们肉眼所能看到的人体动作，而是通过人体动作所呈现出来的一种“虚幻的力”，是使舞蹈活跃起来的“力”！

② 舞蹈的灵魂是什么

舞蹈是以人体动态来表现和保存其文化的，人体的动态是其根本所在。无声的舞蹈固然是存在的，而无人体动作的舞蹈则是不存在的！“音乐是舞蹈的灵魂”只是用来比喻音乐与舞蹈的亲密关系，这种亲密的关系主要是由于两者都是源于人类生命律动的本能，在其功能差异中的互补性和共同基础中的同步性而产生一种高度的融合状态。也就是说，舞蹈可以从音乐中得到补充和丰富：舞蹈可以利用音乐善于表现人物的内心情感的长处，来丰富舞蹈的内涵，烘托和渲染人物内心世界的深层心理；也可以利用音乐的节奏，进一步强化舞蹈的动作韵律，提高舞蹈的艺术感染力。音乐和舞蹈可以相互表现、相互促进，但是这并不能说明舞蹈就此失去了它的独立性。例如：无论是西方的舞剧《天鹅湖》还是中国的交响芭蕾《黄河》，尽管两个经典的作品使得舞蹈与音乐在形式上达成的高度的统一，但是就舞蹈的本质来讲，这门艺术最为直接的表现形式还是通过充满情感、经过美化的形体语言来传递人的心灵、意绪和情感的！ 值得强调的是，舞蹈是一种现时性的、有形的艺术，灵魂是无形的但又确确实实存在的，就像人的灵魂是肉眼看不到的，但没有了灵魂人就是一具死尸一样，舞蹈艺术的灵魂也应该是有形中的无形！就像太极的灵魂不是那些动作招式，而是通过人体的一招一式透露出的“气场”，这种气场不是肉眼所能看得到的，但是是可以感觉得到的！大多数的舞蹈家认为舞蹈的灵魂是人体动作，但是人体动作是任何人都能看到的，而且是运动于特定的时间、空间中呈现出来的，人、时间、空间是舞蹈的三个最为核心的要素，三者合为一体形成的人体动态形象是舞蹈中最本质的特征。作为舞蹈艺术的灵魂，应该是通过人体动态所呈现出的“力”，这种“力”不是我们通常所说的“实在的力”，而是像苏珊朗格所说的是一种“虚幻的力”，是人体动作中的艺术化的生命力的透射，是超越人体的一种精神和风度情致，看不到但感觉得到！

③ 舞蹈的灵魂在于什么呢

舞蹈跟唱歌一样，是抒发感情的一种方式。在舞蹈中，我们可以任意的穿越与自我和灵魂之间，就是在那一刹那的转换中，灵魂得到了完美的洗涤。

舞蹈界甚至有这样的说法：“音乐是舞蹈的灵魂，舞蹈是音乐的回声。”原苏联著名舞剧编导和舞蹈理论家扎哈诺夫也说过：“音乐——这是舞蹈的灵魂。音乐包含了并决定着舞蹈的结构、特征和气质。”

④ 舞蹈的灵魂指什么

舞蹈的灵魂指什么

舞蹈是人类最古老的艺术形式之一。上古时代，它就充当原始人们交流思想和感情的工具。它的起源是随着人类生产劳动而产生的。动作和节奏与劳动是密切相关的，不管是哪一种劳动，人的手脚总是要活动的，手用以拍打，脚用以踩踏，在某种动作连续重复过程中，就产生有规律的节奏，再伴以呼喊或打击石块和木棍，最原始的舞蹈就出现了。

舞蹈的灵魂指什么?

第一是音乐：很多人跳舞没有节奏感，跟不上节拍，我认为，失去音乐就失去了舞蹈的灵魂。

第二协调：它包括很多，对自己肌肉控制能力，灵活性，重心，与舞伴之间的配合等，这就是大家常说的舞姿是否优美。

第三情感，这是最容易被忽略的一点，没有她，舞蹈就失去了最原始的魅力，但这并不是刻意追求所能得到的，它需要深刻体会音乐及所要表达的内容。除了以上三点之外，还有一个最关键的.因素——能和舞蹈融为一体展现舞蹈的美。

在人类原始部落里，舞蹈具有全社会性，在他们组织散漫和生活不安定的状况下，需要有一种社会感应力使他们团结在一起，舞蹈就是产生这种感应力的重要手段。不论是狞猎还是战争，都是整个部落一起行动，所以原始舞蹈总是集体性的。部落为了有个共同标志，这就出现了图腾。图腾不仅作为部落区别的标志，同时亦是一种最原始的宗教信仰。每逢祷告或庆贺，都对着图腾跳舞，这叫图腾舞蹈。图腾舞蹈在世界各地原始民族中都是一样存在的。北美洲印第安部落跳的野牛舞，他们迷信野牛和自己部族有血缘关系，跳这种舞野牛就会出现并让他们狞猎：澳洲土人跳他们的图腾蛇舞时，舞者纹脸纹身，作为对自己部落祖先的纪念。龙和风是中国古代民族的图腾。由于各个部族互相归并，一个图腾已经不能代表整个部落敢盟的共同祖先，于是把儿种图腾特征，如以鹿的角、蛇的身、鱼的鳞、鹰的爪综合成龙的形象，以孔雀、山鸡等特征综合成凤的形象，用它们代表最高统治者一姓的祖先，作为"帝德"与"天成"的标识。后来才把龙和风当作中华民族发祥和文化肇端的象征。

原始社会解体，人类进入奴隶社会，从此，图腾崇拜开始和巫术迷信相结合。因而就产生了巫舞。图腾崇拜和巫术虽然都是原始宗教信仰，但两者性质不同，活动形式也不相同。图腾是原始人类崇拜的偶像，而巫师则是作为人与神之间的桥梁;图腾舞蹈是社会性的集体舞蹈，而巫舞则是巫师的表演。在巫术中，歌和舞被利用为巫术的手段，制造出一种神秘的气氛，以保证巫术的成功。从舞蹈发展的角度上看，巫舞比原始的图腾舞蹈前进了一大步，它从比较粗糙的集体舞蹈转向专业的、个人的舞蹈表演，而且还表现出神话中的人物和故事。中国春秋战国时期的楚国，巫舞十分盛行，规模宏大，形式和内容都相当丰富。

奴隶社会末期，巫舞逐渐向娱君娱种的方向发展。男巫已开始改为女巫。从此巫就失去了原来受崇拜的地位。到了封建社会，宫廷舞蹈大规模地发展;分为祭祖性质的乐舞和宴饮助兴的乐舞。中国的汉魏和隋唐时代，是宫廷舞蹈发展的两个高峰。宫廷内设有专门管理收集乐舞的乐府、太常寺、梨园等机构，训练和培养宫廷乐舞演员和乐员。唐玄亲和南唐李后主等皇帝还亲自参加编制乐舞。东方国家如印度、日本、朝鲜等，同样也有专供皇室享用的乐舞和舞伎。在欧洲，古希腊、罗马的宫廷舞蹈原来也是很兴盛的，自酉罗马灭亡后，整个欧洲为教权所统治，娱乐性舞蹈被中世纪教会认为是不道德的而加以禁止，但带有世俗性质的民间舞蹈仍独立于宗教舞蹈之外而发展，直到文艺复兴以后，宫廷舞蹈才重新恢复。

西方17世纪后的宫廷舞蹈，是以社交性质为主的娱乐舞蹈，皇帝也一样参加跳舞。这种舞蹈是向民间吸收了若千种舞蹈形式，由舞师加以改造和传授，以适应宫廷中的社交仪式，这是西方社交舞蹈的起源。

芭蕾是从欧洲宫廷舞蹈发展而来的，首先是属于宫廷中专有的表演，后来转移到剧场中去演出。它制订出一整套技术规范和要求，所以称之为古典芭膏。古典芭蕾是表演性舞蹈中技巧要求最高和最讲究形式规范的舞蹈，它传播面很广。20世纪初，现代舞在酉方兴起，这种舞蹈形式最初是受浪漫主义思潮影响产生的，后来又在现代主义的思想影响下产生出许多舞蹈派别。它总的倾向是反对传统的艺术观念，提倡创新、自由，建立了一套它们自己的表演体系和理论体系。现代舞在德国、美国、英国、日本等国家较为流行。

在舞蹈发展史上，民间舞蹈常常被人忽视，其实只有民间舞蹈才是舞蹈发展的主流。民间舞蹈是人民群众智慧的结晶，它是一条永远不会枯竭的舞蹈源泉。历代统治者都懂得向民间舞蹈吸取营养，但他们叉千方百计去禁止民间舞蹈的活动。民间舞蹈源远流长，它并不因为被禁止而停止发展，也不因为被宫廷吸收而改变其固有的乡土特色，它始终是以绚丽多姿的风貌在民间广泛流传。

⑤ 舞蹈的灵魂是什么

在舞蹈创作和欣赏中舞蹈与音乐的关系是相辅相成、相得益彭。但舞蹈的起源应早于音乐,舞蹈的风格、类型不直接受音乐的影响。舞蹈的灵魂并非是音乐,而是舞蹈肢体语言的独立性。
不过舞蹈与音乐是相辅相成,相映生辉的关系,使之达到珠联璧合的艺术效果。用辨证的观点看,舞蹈是用身体谱写的旋律,它其中有音乐的元素；音乐中有舞蹈形象,好的舞蹈音乐能使舞蹈充满活力、光彩,同时舞蹈也赋予音乐的生命力,使音乐更有立体感。

当然对舞蹈欣赏还是需要用'听'来满足人们不断提高的文化物质的需求,它可以通过'听'来扩展舞蹈欣赏空间,调节情绪。但却不能因为'听'而步入'音乐主宰舞蹈的生死存亡'的误区。如果我们过分强调音乐的作用,会使舞蹈中的舞蹈形象脱离人物形象而使舞蹈失去应有的价值,应该明白人们不会为欣赏音乐而到舞蹈演出场所这一简单的道理。我认为：人体动作才是舞蹈欣赏的直接对象。

舞蹈是通过形体运动表达情感的一门艺术；是时间和空间紧密结合的一门动的视觉艺术。从条件上讲：舞蹈必须借助人体为工具；必须是在自然和社会中进行。其次从人的功能上说：是人类智力的高级游戏；是情感世界的回味、宣泄和体验。从舞蹈自身特征来看：需有及强的身体控制力；需有超常的'内模力'和感受力；需具有一定的情感逻辑或情感体验。舞蹈既是人类的一种心理活动,又是一种人体美和艺术美的审美活动。
舞蹈审美活动的内涵成分十分丰富和复杂,在此我只想从三点略加阐述。
一、舞蹈动觉

舞蹈动觉是指舞蹈运动中的自我感觉。动觉是心理学中感觉里面的一部分,心理学称为'筋肉感觉',又叫'第六感觉'。是对运动中力量的大小、阻力的大小、运动范围的宽阔等等,来认知自身筋肉关节的地位、彼此关系及和空间的关系。无论是反射运动或随意运动都受其指导。

1、舞蹈动觉是对人体动态的认知。

舞蹈的训练过程就是对人体的认知过程。体态的定位、肌肉状态、骨骼的位置都需经过漫长的磨合和训练过程,从心理动觉的训练入手,通过'内视'神经系统来感觉体态的状态,达到自觉和熟练的运用人体,并借助这种运用、把握的程度来判断演员的表现力。骨骼的开掘和定位是人体可塑的外部条件,大量的、最重要的是筋肉感觉的控制和使用。在舞蹈中,langland大师我们可以被《孔雀舞》手臂的表现力所慑服；可以被'闪、转、腾、挪'的技术、技巧所震撼,它所呈现出的事实正是对舞蹈动觉的高级驾御力。舞蹈中动觉的细腻运用程度(脚趾、手指、眼神、气息的位置等)；驾御认知的深度(从骨骼到体态、从立点到力点)；有序的训练过程是舞蹈独具和无与伦比的。

舞蹈人体动态有两个方面：

(1)、静态上的舞姿造型依赖于舞蹈动觉的调控。
(2)、协调性、韵律感、延伸感是舞蹈动觉中动态关系需要强化训练的重点。
在舞蹈中'动律'、'动势'、'动效'被langland定义为是认知和把握舞蹈动态的理论概括。'动律'是指舞蹈身体部位运行的线路所形成的内在韵律和节奏型；'动势'是指舞蹈动态中所
产生的动作指向性及身体的趋势；'动效'是指舞蹈动作所形成的运动效应。所以说对人体动态的认知是舞蹈动觉中首要涉及和强调的重点。

2、舞蹈动觉是对人体形态的模拟。

同时，模拟生活即是舞蹈动觉的来源又是其依据。舞蹈体现的礼仪形态、人物形态、自然形态、随意形态是舞蹈动觉中对人体形态模拟的几个方面。
人物形态勾画出社会中人角色的千姿百态形形,中国戏剧'生、旦、净、末、丑'简单的概括了人物动态的层面结构。同时大量的课堂民族、民间舞内容,也是要从原始的形态模拟开始。
自然形态是指动植物所具有的各种的形态,大量的舞蹈对自然的模拟给予舞蹈更多的动态模式和丰富的舞蹈动觉类别,人体可以是山、是海、是雀、是鹿、是树、是雨,无所不至。
随意形态是在即兴状态中任意调动肢体产生的人体形态,虽属性不确立,但确具有及强的内在模仿力。在langland严眼中，舞蹈中人体形态的模仿是类别的归属和继承,舞蹈动觉恰恰是从对各类人体形态的模拟开始的,丰富的人体形态给予舞蹈动觉内涵上的标准和形态上的依据。
3、舞蹈动觉是对人体情态的体验

舞蹈动觉还必备有舞蹈特征上人体情态上的体验。它是舞蹈训练、舞蹈作品中,刻意扑捉、把握、融入舞蹈动觉的心理活动,其中主要是民族情态.环境情态.心理情态。
民族情态中每一个民族由于历史文化的不同,舞蹈形式显示出动态、体态、动律主要运动部位身体配合上的差异,如屈漆动作,各民族在动作节奏、起落控制上显
示出各自独具魅力的舞蹈动作差别。这些一方面成为舞蹈的财富来享用；另一方面拿来为舞蹈动觉上的体验进行舞蹈功能上的训练,使人体得到更大的可塑性和表现张力。
环境情态,住山的唱山、靠海的唱海、草原与雪山、南国与北疆,因自然地貌的差异,性情各异,心态万千。藏族地处高原多山而不平形成了屈漆、扣跨的体态,而蒙古草原造就了昂扬桀骜的天之轿子般的体态和动律,黄土地那高亢激昂人们形成了自我地貌环境特有的舞蹈形态,等等许多都是如此,似乎都能从地貌的特征中寻找到动的原因、动的形态。
心理情态是指具有明显心理活动特征的舞蹈动作。那些哑剧色彩、独白特征和心绪迸发的动作形式,它提供了大量生活化、情绪化的舞蹈因素,并由此而调动人体情态下的舞蹈动作,成为舞蹈动觉中必须体验和认知的内容。我们的一些训练和所开设表演课,正是要运用各种手段解决学生舞蹈时这一部分的不足,要从自信入手,逐渐达到心理情态自如而准确的流露
二、舞蹈视觉

舞蹈视觉是指舞蹈运动审视过程中的自我感受。它也是心理学中感觉的一部分,是运动中时间、空间、力量等等的认识来理解动作之间关系流动变化样式和力量使用中的态度。无论从主体客体上说都受其制约。
1、舞蹈视觉是人体在时间对比中的理解和作用

舞蹈在时间流程中展开,但它对时间是有要求的,人体在时间中强调了舞蹈自我的理解和作用才能产生意义。在langland舞蹈中时间是一个绝对值,节奏是其的相对值,是指在一段相对的时间里,节奏的分布间隔排列,在有限的时间中通过强调节奏的变化来控制和使用人体舞蹈,这是舞蹈视觉中最为重要的内容,因为它不但制造和给予舞蹈表意活动的基本语气,更是舞蹈语言中语意的内核,它制约了舞蹈的情态和心态,是舞蹈动作内在联系架构的关键。
舞蹈的编导动作langland不变只将时间节奏加以调整变化,使青春的藏女变成母亲这一丰满的形象；《扇妞》的编导只是将原有课堂动作元素变化性的强调节奏点位置就有了妙趣横生的效果；最典型的还是'京剧'里那些名角的表演了,他们可以通过控制动作的时间节奏而达到随时控制观众的叫好声,中国古典舞所讲究的'点、线'主要还是说明了时间对动作的限制.动作受时间的制约才有意义。
舞蹈动作在对时间使用的方式上主要有：

快慢对比即动作时间值的长短；缓急对比是指动作在时间中量的分配；鼓点式节奏处理是将一组动作的停顿点作间隙远近的配置形成了板眼式的表演效果；时值、频率中反复运用是说舞蹈在时间节奏上带有规律特点的使用和安排,我们看到国标和拉丁舞那简单又丰富的风采就不难于理解了；舞蹈中还有很多有意识的对时间节奏处理的技巧性运用,体现出的是各自的舞蹈观念和追求。另外一个特点是借助音乐提示进行时间节奏的动作处理。舞蹈在时间中运行是有其自身规律和特点的,通过严谨的结构动作的时间值、节奏点才能架构出舞蹈表意的骨架,这些都反应了人体在时间对比中的理解和作用这一舞蹈视觉特征。
2、舞蹈视觉是人体在空间层次中的游动和构造

舞蹈必定是在视觉的范围内作三维的展现,必然在空间里留下痕迹和印象,它显现的是具体的形态和状态,'动'是其主要任务'态'是其追求的目的,其中形态是指物体的面貌；状态是指舞台整体空间所具有内在关系。
当舞台空间被人体的出现而打破平衡后其舞台就产生一定固然的情绪和内在的语言性。空间的层次是由低、中、高；远近、大小分割对比中形成的,人体正是在这客观形式的空间层次中尽情的游动和蓄意的架构。
舞蹈在运用空间手段达到视觉印象上主要有以下几点：

1)、舒展与收缩,它是人体动态在空间运用的主要方式之一,显示的是一种自然生命的节奏。
2)、立起与跌落,它给空间已跳跃性的突变,加深了空间的弹性伸缩。
3)、流动与静止,也是人体在空间中运用的主要方式之一,它控制空间气氛的变化,体现出人体对空间惯性的利用(因为在视觉感受上空间不随人体的静止而静止)。
4)、空中与地面,主要是指舞蹈运用空间层面拓展舞蹈领域的两个基本活动面即平面和地面。
5)、构图与层次,是对空间施加的主观意志,其中构图是对空间的分配,层次是对空间节奏的梳理。
6)、凌乱与有序,是要给空间施加个性特征。
7)、整体与单一,是空间焦距镜头式的运用,是对空间负荷的使用。舞蹈巧妙的运用空间而得到自如的发挥证实了舞蹈视觉的这一特征。

3、舞蹈视觉是人体在力度使用上的态度和样式

人体原本是用力支撑起来的,其本质就是一种力的释放,显示出来的必将是力的结果。人体力的根源在于气的使用,气的使用又靠意识来支配,当情感影响了意识活动,意识就会左右气的运行,造成局部肌肉紧张,从而产生身体形态上的变化,形成各自体魄气质上的差异。舞蹈中抬手投足包括表情不但是对力的使用,更是对力运用中的准确把握。抬手投足需达到肢体上一定的动力定型(训练修饰过的可自如运用的人体)；表情是要运用力的不同搭配来固定不同情绪模式(传递情感的准确性)；传神是力的凝聚和穿透(展示特定的品貌和风格)。Langland教学里，力是舞蹈的主干核心,舞蹈中人体的形成是力的结果,透视出的是直接、真实的生命本质。
另外,对力的控制是造成身体形态、传递情感分寸、外化个性特征的主要因素。蓄力,力往人体重心点的回缩或内扣。放力,力的释放或伸展。无力,不使用气来控制的力。持续力,力的静止或在力量值不变下的相对静止。劲,是对力量的来源部位和使用的分寸的诠释,也是力在身体部位上默契配合形成的一种具有动感性的使用样式(包括亮相所有的头部抖动)。还有一些特有的用力方式,如横向中力的盘旋拥有,中国舞中大量带有太极特点的用力样式。循环力是指力在一种往复持续状态下的反复(如手臂的波浪、腰的软起、身体的晃动)。舞蹈所呈现出的力的态度和样式,构成了舞蹈生命力深层、直观的本意和内涵.
三、舞蹈表象

舞蹈表象,是对舞蹈作品全息形象的反映,是人与物在特定时、空中流动变化的真实存在,是舞蹈表演内容在视、听觉的综合体现。表象活动首先是一种形象活动,只有对舞蹈形象既综合表象的深化、分化、变异、联想、拼凑中才能赋予表象饱满的内容。

1、舞蹈表象是动、视觉的高度统一

舞蹈的动、视觉我们可以作主干的主观梳理,但实际存在是交*融合为一体的。动觉是视觉的内容,视觉是动觉的反映。动觉存在的现象本质与视觉扑捉的主观迎合会因距离和个性的不同有所差异,但从现象本身看二者是综合在一起的。人体传递的舞蹈运动自然是同人类视觉心理惯性感受相一至的,舞蹈正是借助动作的逻辑,情感的逻辑、情绪线的连贯来传递所要表现的信息,舞蹈在表象世界里需要动、视觉的高度统一,无论从主体、客体来讲这是一个最起码的规则。
在动、视觉高度统一的心理变化上有以下几种类性：
1)、舞蹈动觉的内容能够在视觉中得到真实、准确、完整的反映,使表象活动能够连贯、延续的逐步发展,并可进行心理活动的互换与交流。在舞蹈中表现为大
量的叙事性和情节内容的作品。
2)、舞蹈动觉的形式在视觉中是不断扩散和逐步完善的,表象活动是基于一点逐渐丰满、不断升华的,在舞蹈中大量表现为情绪性和喻意性的舞蹈作品。
3)、舞蹈动觉的方式与视觉统一的追求建立在一种相对模糊的表象活动中,动觉与视觉交融于自我意识的流动,使表象活动的外延无限扩大,这类舞蹈作品具有一种现代舞蹈的品味和观念。舞蹈动觉和视觉二者无论是处于何种状态,都会在表象运动中得到最终的统一,勾画出绚烂的一幕。
2、舞蹈表象是情感的迎合和体味

情感是人类意识活动和交流的最高级的形式,是人类内心世界中最丰富和重要的心理活动。langland艺术活动是其最主要、最好的一种交流形式。舞蹈具体化为表象活动但里面盛满了情感,可以说表象活动中乘载着的内容就是情感,情感在舞蹈表象活动中的释放既是迎合,在舞蹈表象活动中的回收既是体味。
情感世界的丰富和时代变迁的改变使舞蹈表象无法穷尽,不断涌现出新的舞蹈表象,并通过舞蹈表象进行了高品位的情感活动和交流,情感在舞蹈表象里的特征有以下几种：
1)、骨骼和肌肉相对僵直的状态,身体的跨部、头部和肩部的大关节变化,形成的一种特有的舞蹈表象方式；肘、腰、肩、膝配合的曲直或波浪似的变化使其舞蹈表象的情感内涵更加多样；脚手、头部位小关节的变化使舞蹈表象的情感符号更加鲜明。特别是转、跳技术性的动作,虽具有专业训练的属性,但还是能撑起情感所需的量度和强度。
2)、人体在空间里所形成的关系,呈现出特定的情感内容,是舞蹈表象里表现情感内涵的重要途径。
3)、人体在时间中速度、节奏、力量的使用,是直接反映情感特征比较主要的形式。情感是舞蹈表象里具体的核心,舞蹈借助舞蹈表象显露和传递情感的信息,来实现舞蹈本质的意义。
3、舞蹈表象是内心世界的神话、是美的灵魂的升华、是理念开掘拓展中的智慧、是人类潜意识的苏醒。

舞蹈在人类视觉活动中是最为丰富、鲜明、集中和创新的,它以流动着的画面展示了人们难以感受、体会的内心世界,创造着自己内心世界的各种神话,无论对思想的深刻性冲击,对美的美好追求,对情感的多种体会和抒发,都会通过舞蹈的表象来传递,在完成舞蹈所独具的心理活动时,不是用文字而是一种特有的体验和感受。同时它寻找美的灵魂,升华美的成分,传送美信息。
人类智力的拓展必定使人类的智慧多极分化,理念和情感的融合促使人类在艺术的天地中寻找智慧的结晶,探寻智慧可触机的末梢,在游戏智慧和情感的广阔内心世界之中,舞蹈正是以最原始的方式呼唤着人类潜在意识的直接对话,苏醒着人类内心世界更多的空间领域。
这些正是舞蹈表象所含概的多种复杂成分,它既有感性又有理性：感性需有特殊、敏锐、丰富的感觉能力；理性需有各种智力的协调运用能力,舞蹈表象正以自己的存在逐步实践和完成着这些使命,舞蹈必将对人类审美和心理活动起到更加积极的作用。